在人们的日常生活中，宽窄是个非常普通的平面空间概念，是可量度的物理存在，与诸如高下、大小、深浅、方圆等一样，见惯不经，哪来什么诗意？

　　于道路而言，它供行走之用；于河流而言，它供水流之用；于房屋而言，它供居住之用。在这样的层面上，宽窄没有生命感，似乎与诗意扯不上什么关系。但是，如果我们把宽窄形成的空间当做人们衣食住行的生活场境，当做人们命运遭际的一段历程，或者当做人与自然、人与社会、人与人及人与自我关系的立足点和场所，宽窄就活起来了。

　　如果其中渗透着诸如贫富穷通、盛衰兴替的变化，爱恨情仇、生离死别的纠葛，再加上岁月流逝、天地悠悠的感触，还能说它没有诗意吗？

　　例如巷子，或宽或窄，或深或浅，或曲或直，但只要有人活动于其中，诗意就产生了。不然，陆游怎么会写出“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”这样寂寥而清新的名句？戴望舒怎么会写出写出《雨巷》这样精巧而鲜亮的名诗：“一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘”——“撑着油纸伞/独自彷徨在悠长/悠长又寂寥的雨巷”。这深巷或雨巷宽窄的诗意，巧妙地化成了诗人笔下诗意的宽窄。

　　宽窄的诗意化成诗意的宽窄，既可以说是“借‘宽窄’之酒杯，浇自己胸中之块垒”，也可以说它源于宽窄，超越宽窄。成都有名的宽巷子、窄巷子，不就诗意盎然，名享一方吗？记得读过一首《宽窄记忆》的诗，开篇就给了这宽窄巷子浓浓的诗意：“窈窕丰腴的巷子/装着一座城市的记忆”。

　　当然，宽窄的诗意并不止于宽窄本身，宽窄本身也许仅有一般的形式美美感。宽的开阔感，窄的紧凑感，或者说宽的畅达感，窄的细谨感，宽的平旷感，窄的线条感等等，应该是其基本的形式美感。但是，这形式美感不就是一种诗意呈现么？

　　这样的形式美感，直接影响着我们衣食住行的日常生活是否也有那么一点儿诗意。比如说“衣”吧，人们穿衣，除了保暖遮羞的实用功能外，还有衬托人体美、展现衣饰美的作用，于是便有了宽袍大袖或紧身小衣的穿戴讲究，宽袍大袖以见潇洒，紧身小衣以显精干。唐代诗人李贺有一首写汉代美少年秦宫的诗，主要写的就是他的服饰之美，开头两句就说：“越罗衣袂迎春风，玉刻麒麟腰带红。”白居易写杨贵妃在所谓虚无缥缈的仙山形象也写了她的着衣：“风吹仙袂飘颻举，犹似霓裳羽衣舞”。这样的诗句，鲜活地勾勒出宽薄衣袂在动感中的形式之美，可谓诗意宛然。

　　至于紧身窄衣之美，人们或从诗一般的比基尼泳装中可见一斑。再比如说“住”吧，有宽有窄，有大有小，阿房宫够宽吧？杜牧说它“覆压三百余里，隔离天日”，其壮观豪华，极尽奢靡，最终却是“楚人一炬，可怜焦土”；辛弃疾则写的是“茅檐低小，溪上青青草”，一间矮小的茅屋，而且似乎住着好几口人，够逼窄了吧？可是却荡漾着太平或开明社会状态下村居生活的乐趣：“大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼，最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”豪宅宽屋又如何？俗话不是说“家有万间房，只需一张床”么？陋室茅舍又如何？刘禹锡不是说：“可以调素琴，阅金经”么？宽窄形式美感生发的诗意，于此可见一斑。

　　但是，宽窄形式美感要能生发诗意，却有一个不可或缺的基础性条件，那就是宽窄的空间中必须有活动的人和人的活动。正是在活动的人与人的活动中，宽窄无限可能地拓展着它的诗意。这里至少可以分两个层面来看：

　　第一个层面是：宽窄会激发人们对类比性器物或状态的关联性联想，如长短、大小、方圆、曲直、粗细、厚薄或丰腴窈窕等等，而这些与宽窄的关联性联想，无可置疑都会生发诗意，激发诗兴。以大小而论，有人说“大道朝天，各走一边”，有人说“你走你的阳关道，我过我的独木桥”，李白却说：“大道如青天，我独不得出”，白居易则写琵琶女弹奏的琵琶是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”，更妙的是王维《使至塞上》的两句：“大漠孤烟直，长河落日圆”，请看看，上句像不像“平面上的一条垂直线？下句又像不像直线上的一个外切圆？这里是不是也有宽窄之诗意呢？当然有，大小弦的关系、线和面的关系，就是一种宽窄关系。

　　第二个层面是：随关联性联想而衍生的体验性人生感悟，这感悟极大地丰富了宽窄及其关联性状态所可能展现的诗意，让诗意的宽窄远远地超越了宽窄的诗意。因为在这样的层面上，宽窄的诗意已经转化为人生的诗意，诗意的宽窄也升华为诗意的人生。从古到今，大致如此。

　　这一层面似乎应该有两个要点，一个是得把宽窄引入精神世界的认知，一个是把宽窄化入心灵世界的感悟。认知并非要你去探究宽窄的至理，做一个宽窄研究专家；而是说要懂得点宽窄之道，明白点宽窄之理，知道宽窄也同万物般变化无穷，含蕴无尽，在有限无限中相依相存，相对而生。虽不一定像太极那样圆转自如，但是在宏观世界“其大无外”与微观世界“其小无内”之间，它是天地间与人息息相关的一种存在，你得理解它，尊重它。

　　也许懂得这个道理，才能感受它的诗意，才能明白何谓“穷且益坚，不坠青云之志；老当益壮，宁移白首之心”，才能明白为什么王维会有“行到水穷处，坐看云起时”的淡定。柳子厚在《马退山茅亭记》有名言曰：“美不自美，因人而彰”，仿之曰：“宽窄不自语，人解可得诗。”在这个意义上，可以说对宽窄的认知，是对宽窄感悟而起兴成诗的前提。

　　当宽窄进而化入心灵世界的感悟时，伴随着已有的认知、所积累的人生经历体验以及可能已形成的诸多关联性联想，直觉便在潜意识中不自觉地凸显，灵感勃发，见人之不能见，发人之不能发，宽窄的诗意便随即化为与众不同的诗意的宽窄，创造出独特的宽窄诗意。它或者有关于宽窄中人事景物的寄兴，或者有个体命运的感慨，或者有天地苍茫的天问，或者有岁月流逝的用情。在这样的感悟与感兴中，诗人笔下展现出或豪放、或婉约、或素朴、或绚烂的众多意象，而且让人“超以象外，得其圜中”，诗意的宽窄就升华为天地的宽窄、万物的宽窄、人生的宽窄了。

　　这样的宽窄，在一定意义上也就淡化了宽窄，达成了诗意自由与诗境深邃。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，屈原的这条路，宽窄已经不重要，重要的是即使窄得仅可容足，而且凹凸不平，他还是要反复去走，追寻他的那个梦；“念天地之悠悠，独怆然而泣下。”陈子昂面对广袤的天地，面对往古和未来的空寂，遗世独立的“窄”，表达着他内心的凄怆。苏轼却于宽窄以及穷通得失之类旷达开朗得多，不仅用“也无风雨也无晴”写出他的随遇而安，而且在《赤壁赋》里，写出了他的宽窄自如感：“白露横江，水光接天，纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如凭虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。”以小可以驭大，以窄也可以驭宽，这便是东坡的随性而为。较之苏轼，杜甫显露的那种深沉的宽与窄的命运遭际感，也许更具普遍性。杜翁的名诗很多，《旅夜书怀》是其“五律”的代表作之一。

　　即便我们把它说成是全篇都在写关于天地人生的宽窄感慨，也不算牵强附会。首联“细草微风岸，桅樯独夜舟”，起句见小，见窄，微风、细草、夜舟、桅樯，再嵌入一个“独”字，不就只是天地山水间的一个小点儿吗？孤独的夜，孤独的船，孤独的人，实在是够“窄”的了。为衬托或强化这种孤独，颔联却承接以宏阔景象：“星垂平野阔，月涌大江流。”在这样宽广的夜空下，在这样奔腾不息的大江上，那个孤独于夜舟的人，是不是显得更寂寥、甚至还充满郁闷和凄凉呢？转向颈联“名岂文章著，官应老病休”。怎么一下子就从写景转为写人了？而且是发牢骚了？

　　其实，这真的是顺理成章的事儿，一个面对无限广大宽阔而又涌动月光江流美景的人，需要排遣胸中的孤寂郁闷，感叹人生遭际中的冷漠无情：名真是靠文章显露的吗？官真是因老病才作罢的吗？出名的路子多得很，做官罢官的理由也多的很，怎么要给定一条窄窄的“线”来约束呢？这就叫宽窄由人不由景。前三联，可以说一窄一宽又一窄，等着尾联来“合”，所以收笔便宽窄“合龙”，感慨良深：“飘飘何所似，天地一沙鸥。”人生大致如此。把宽窄引入杜诗的解读，发现它含蕴深厚的诗意宽窄，是不是多少也有点儿诗歌读解或诠释的新意呢？不可说，不可说。只能说，对宽窄的心灵感悟越真切、越通透，对宽窄的诗意表达便越丰厚、越独特。

　　总而言之，宽窄的诗意与诗意的宽窄，应该出自诗家一双发现美的眼睛，一种感受美的心灵，一种独特的美的创造。因此，宽窄的诗意与诗意的宽窄，在人的脚下，在人的眼中，更在人的心上。于是，可以从一粒沙看大千世界。